Victimes oubliées

Née en 1980 à Barcelone, Núria Giménez Comas étudie le piano et les mathématiques avant de se diriger vers la composition en 2006. Ce choix la conduit à se former auprès de créateurs tels que Helmut Lachenmann, Michaël Lévinas ou Kaija Saariaho, et à intégrer un programme de recherche artistique à l’IRCAM à Paris en 2010. Elle compose de la musique instrumentale et électroacoustique et travaille volontiers avec des écrivains et des vidéastes.

Tierra, polvo, tumba est une pièce que vous avez dédiée aux victimes oubliées de la guerre civile espagnole. Par quels chemins cette pièce est-elle venue au jour, Núria ?

En septembre 2018, j’ai fait une résidence d’artiste à Karlsruhe lors de laquelle j’ai rencontré le Aleph Guitarrenquartett, formé en 1994 par quatre guitaristes allemands et dont le meneur est d’origine espagnole. Nous avons sympathisé en parlant des mémoires post-guerre dans l’Espagne et l’Allemagne d’aujourd’hui. Je leur ai dit que mon grand-père avait été interné dans un camp pendant la guerre contre Franco, ce qui a une résonance particulière quand on s’adresse à des Allemands. Les parents du meneur du groupe, eux, avaient fui le franquisme. Durant cette résidence, le Aleph Guitarrenquartett a reçu une invitation au festival Mixtur qui a lieu à Barcelone, et sur la suggestion du quartette ce festival m’a commandé une œuvre que le quartette jouerait.

Par victimes non retrouvées, il faut comprendre qu’il s’agit de victimes qui n’ont pas été reconnues comme telles et qui donc n’ont pas reçu de sépultures comme victimes de Franco. C’est un sujet qui fait partie intimement de moi parce que mon père était historien et qu’il étudiait cette période. Il a travaillé entre autres sur cette question des victimes oubliées. Il m’en parlait quand j’étais adolescente, je le voyais écrire des livres, je les feuilletais quand ils étaient publiés, parfois je l’aidais à faire des graphiques à l’ordinateur.

Il ne faut pas oublier que si la guerre civile a duré de 1936 à 1939, la dictature franquiste a duré jusqu’en 1975, et que durant tout ce temps-là, la question des victimes du franquisme n’a pas pu être posée. Et en 1977, une loi d’amnistie a été votée, qui protège les gens qui ont servi la dictature. Il a fallu attendre en 2007 la loi sur la Mémoire historique du gouvernement Zapatero pour que les injustices du franquisme soient reconnues et pour que des aides aux victimes soient votée. Il a même fallu attendre fin 2020 pour qu’un projet de loi sur la Mémoire démocratique permettant d’ouvrir les fosses communes et de tenter d’identifier les victimes soit déposé.

Enfin, il faut se souvenir qu’un événement a ravivé l’actualité de cette question, je parle de l’exhumation, votée en 2014 et réalisée en 2019, des restes de Franco et de leur inhumation à Mingorrubio d’El Pardo. Le dictateur était enterré dans un mausolée à la gloire du franquisme dans la Valle de los Caidos au milieu de fosses remplies de combattants franquistes et de combattants républicains catholiques. Il avait créé ce lieu de son vivant à la gloire du franquisme et « des héros de la croisade » comme il disait. Mais beaucoup de gens étaient choqués par le fait que Franco soit enterré au milieu de combattants républicains, c’est-à-dire au milieu de ses vicitmes. Au cimetière du Pardo, Franco est en compagnie du dictateur dominicain Rafael Trujillo assassiné en 1961, c’est mieux.

Au fond par Tierra, polvo, tumba , comme tant d’autres artistes, je donne à mon tour une sépulture musicale, un hommage intime et publique aux victimes oubliées du franquisme comme mon père leur a donné une sépulture dans ses livres historiques. C’est un acte de mémoire et de réparation, de réparation de la mémoire.

Écouter un extrait

Venons-en, si vous voulez bien, Núria, à la pièce elle-même. Le titre en est Tierra, polvo, tumba, c’est-à-dire Terre, poussière, tombe.

Dans ce titre, les trois mots comptent. La terre c’est à la fois la terre comme paysage, comme lieu de vie que l’on aime et que l’on défend et la terre comme matière, espace de sépulture ; idée sur laquelle conclut le troisième terme du titre, tombe. Le mot poussière permet de passer de l’un à l’autre. En quelque sorte dans ce titre, on passe de la terre comme lieu de vie et d’amour à la terre comme lieu de mort mais aussi de mémoire, qui est aussi une forme d’amour.

Cette pièce était destinée à un quartette de guitares, ce qui m’a permis de me référer à un art très populaire en Espagne, celui du flamenco, dont j’ai repris une technique de main, celle du rasgueado, qui consiste à frotter les cordes de haut en bas avec chacun des doigts l’un après l’autre. Ce geste m’intéressait car c’est un mouvement vers le bas dans lequel la main s’ouvre doigt après doigt et qui est plein d’énergie, comme si on jetait une poignée de quelque chose vers la terre, ici une poignée de musique. D’un autre côté, dans les sons produits par le bout des doigts qui accrochent au passage les cordes, je vois des doigts qui grattent la terre d’une manière convulsive, comme si la musique était la trace sonore de mains étreignant la terre. Dans tous les cas, cette musique a une dimension corporelle et demande à être incarnée de sorte qu’il est aussi utile de la voir jouer.

Vers le milieu du morceau, j’utilise des quarts de ton. Vous savez, nous n’en avons pas conscience mais notre oreille et notre cerveau sont habitués aux intervalles de la gamme classique, celle qui est utilisée dans la musique que nous entendons la plupart du temps à la radio ou à la télévision*. En introduisant des quarts de ton, je crée des sons qui ne sont plus tout à fait les notes habituelles, cela introduit une distorsion, une instabilité sonore qui donne corps à une inquiétude. Et j’utilise ainsi de manière personnelle des harmonies propres au flamenco ou à la mélodie de Falla qui apparaît

*Elle se compose d’une suite de tons et de demi-tons, par exemple, de do à ré il y a un ton tandis que de mi à fa il y a un demi-ton. Ces intervalles correspondent à des différences de hauteur. (P. H-Sc.)

Le mouvement général de la pièce qui dure une dizaine de minutes, c’était une contrainte du festival, est celui d’une exténuation des sons. En simplifiant beaucoup, je dirai que je pars de sons puissants à l’oreille dont le flux est brisé par des silences, tout comme le flux des vies est rompu par la mort, puis l’intensité sonore diminue avant de remonter en puissance et, à la fin, j’arrive à un murmure presque inaudible. L’accumulation et la puissance sonores, on peut la comprendre comme une accumulation des souvenirs relatifs aux victimes qui se fait entendre dans le présent avant de s’éteindre dans une sorte d’accalmie et de résonance dans le silence : à la fin de la pièce, on continue à écouter, il n’y a plus de sons mais ceux qu’on vient d’entendre continuent de résonner dans la mémoire. En tout cas, c’est ce que je souhaite, que la pièce finisse sur un acte de mémoire.

Un peu après le milieu de la pièce avant la remontée en puissance, j’ai introduit une mélodie qui reprend en la retravaillant une berceuse de Manuel de Falla intitulée Nana. C’est une mélodie grave et apaisante, que je jouais tous les jours à ce moment-là à mon fils qui n’avait pas encore un an, et je voulais aussi que ce moment soit porteur de tendresse. Mais je n’ai pas voulu finir dessus. La fin survient après la seconde accumulation sonore. Deux des guitaristes font une expiration et tout de suite après les deux autres font une inspiration. La pièce se conclut sur une inspiration comme lorsqu’on prend son élan : à la fin, il y a donc comme une espérance, mais c’est un instant très court, une ou deux secondes, et qui reste en suspens.

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Ecouter Tierra, polvo, tumba